sikambr — ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ТАРАКАНЫ СУМАСШЕДШЕГО КРИТИКА

В одной цепи, суставом за сустав,

Тугой и гибкий, словно позвоночник,

Бежал по рельсам поезд-полуночник,

Стремился в свой конечный путь состав.

В пустой тоннель входил, как в паз засов,

Гудком надсадным в стены упирался,

И этот жуткий первобытный рёв

Под сердцем гулким эхом отдавался.

…А я баюкал расставанья боль,

Оконце поколупывал незряче,

Где в черноте холодный лес маячил,

И колотил о сосны дождь рябой.

В гортани зрела речь, а я молчал.

Куда я, за каким попутным ветром?

…А поезд в лес вонзался, поезд мчал,

Отстукивал минуты, километры.

Кто я ему?

Случайный пассажир,

Пустой балласт, обыденная ноша.

Я влез в его вагон незван-непрошен

И, значит, для него я был чужим.

Я рад, что жизнь его полна хлопот,

А я, как в мире этом, здесь случаен,

Меня никто не ждёт — его встречают,

Мне — в Никуда,

Ну а ему — в ДЕПО.

Весьма непопулярно мое воззрение, которым я хочу поделиться с вами, уважаемые поэты. Но даже не питая надежды на взаимопонимание, думаю, будет полезным любому автору пройтись по цепочке рассуждений вашего покорного слуги и ощутить всю глупость ситуации в которую так часто попадают рецензии легковерных чтецов, к коим иногда и я присоединяюсь пребывая в состоянии эйфории.

Потому, я предлагаю вашему вниманию критический отзыв, конечный вариант которого диаметрально противоположен изначальному. Так получилось, что я прожил некоторую часть жизни с этим произведением, и всякий раз читая его, открывал для себя все новые дефекты, в конечном счете, разочаровавшись полностью.

Прочитав впервые этот стих, я был сражен его психоделикой и его уникальной образностью. Более того, в памяти возникла картина прошлого, где я, также находясь в купе´, упершись в окно «баюкал расставанья боль».

Спустя время, перечитывая заново этот стих, углубившись в него по самое «не хочу», в моей голове завелся маленький психолингвистический тараканчик. Поводом для его появления послужили эти строки:

«…А я баюкал расставанья боль,

Оконце поколупывал незряче,

Где в черноте холодный лес маячил,

И колотил о сосны дождь рябой»

Вспоминая аналогичное расположение духа, я понимал, что в этом отрывке была попытка передать состояние глубокого погружения в себя. Фраза: «Оконце поколупывал незряче» отражает внутренние обстоятельства, когда думаешь о чем-то важном, уткнувшись (допустим) в телевизор, и выходя из этого состояния, осознаешь, что ничегошеньки не видел из того, что в это время транслировалось по телеэкрану. Бывает, что ручка или карандаш в руке, как бы сам по себе рисует на бумаге всякие фигуры или узоры, но глаза не видят их, они определяются сознанием лишь после «выхода».

«В гортани зрела речь, а я молчал» — эта строка, еще более усиливают картину психологической отрешенности от окружающей обстановки и показывают акцентирование мыслей ГГ на какую-то очень важную жизненную ситуацию. Т.е. главный герой пребывает отделенным от внешнего мира, как принято говорить — находится в нирване, которая является следствием стрессовой ситуации от расставания с человеком самым...самым…

Тогда, вопрос!

Можно ли, с точки зрения, лексической логики и психолингвистики оправдать дальнейшие строки:

«Где в черноте холодный лес маячил,

И колотил о сосны дождь рябой»

Получается двоякая ситуация. С одной стороны, ставится под вопрос правдивость передачи состояния, типа: — Как же так? Автор старался показать всю глубину погружения в себя, и вот те на — перечеркивает её подробностями, которые можно заметить лишь в обстоятельствах относительно беззаботного созерцания.

С другой стороны, оправданием автору, который, между прочим, является режиссером, может послужить прием сравнимый с переключением кинокамеры с одного объекта на другой, в данном случае с погруженного в собственные думы главного героя, на окно вагона. Таким образом, герой произведения может и не видеть, что происходит за оконным стеклом, а ТАМ лес, дождь и т.п. Я могу согласиться с таким приёмом в поэзии, и это было бы весьма эффектно, если бы не лексическая форма, в которой слово «Где» способствует не переключению вида, а дезорганизации лексического строя стихотворения, именно того строя, который создает картину психологического состояния ГГ.

Если уж и говорить о переводе «поэтической камеры» с одного объекта на другой, то предлагаю сравнить два варианта этого перевода:

«…А я баюкал расставанья боль,

Оконце поколупывал незряче,

Где в черноте холодный лес маячил,

И колотил о сосны дождь рябой»

«…А я баюкал расставанья боль,

Оконце поколупывал незряче,

А за стеклом холодный лес маячил,

И колотил о сосны дождь рябой»

Если первый вариант объединяет ВСЁ в главном герое, то второй резко отделяет его от окружающей обстановки. Вот так и получается, что маленькое словцо «где» может сыграть фатальную роль в восприятии читателем атмосферы так усердно создаваемой автором.

Казалось бы, какая мелочь, это же сущая ерунда мимо которой можно пройти и не обратить внимания ведь в целом…

Но на этом, маленькие приключения маленьких слов не заканчиваются! Перечитав в третий раз произведение, я наткнулся на еще одно маленькое слово, задающее направление всему произведению. И оно находится в самом начале.

В одной цепи, суставом за сустав,

Тугой и гибкий, словно позвоночник,

Бежал по рельсам поезд-полуночник,

Стремился в свой конечный путь состав.

В чем состоит разница между «конечным путем» и «конечным пунктом»? Наверняка внимательный читатель воспримет этот катрен, как начало описания катастрофы пассажирского поезда. «Конечный путь» ассоциируется с «последним путем» в который провожают усопших либо погибших, а «стремление в конечный путь» со стремлением чего-то по направлению к гибели. Таким образом, лексический вектор первого четверостишия может увести читателя в совершенно иную смысловую стезю. Второе четверостишие усиливает лженаправленность смысла. Фраза «В пустой тоннель входил, как в паз засов», вообще настораживает, и в мыслях чтеца уже закралось мысль — неужели тоннель оказался не пуст? Ну, конечно же, в заваленный чем-то тоннель поезд не пойдет, значит что-то, его вот-вот заполнит! Ан, нет! Просто автору захотелось продемонстрировать ни к чему не привязанные, но великолепные метафоры. На третьем катрене уже понимаешь, что, слава Богу, все живы, речь о другом, речь о переживаниях связанных с прощанием людей, об одиночестве.

Вообще смена акцентных картинок, мне видится весьма быстрой и противоречивой, во втором четверостишии делается ударение на тоннель, в который вошел поезд, и тут же в окне маячит лес, и барабанит рябой дождь о сосны.

«В гортани зрела речь, а я молчал» — строка создающая интенцию, к развитию монолога связанного с «болью расставания», но вдруг, автор опускает читателя с высоты чувств, до банального монолога о поезде. Так о чем же «зрела речь в гортани»? О поезде? Так о чем же произведение вообще, когда все смысловые связи либо разорваны, либо состоят друг от друга на километровых расстояниях?

Вспоминаются слова Бунича о конвенциальной поэзии: «Какая огромная непредвиденность итогов творчества! Рифмованное произведение превращается в след рифменного мышления. Это — произведение, намного расходящееся с первоначальной идеей автора и только в итоге авторизованное им. Осмелюсь заявить, что рифмованная поэзия — это поэзия несбывшихся намерений, в лучшем случае — искаженных, в худшем случае — не существовавших».

В данном случае это именно так, начали «за упокой», кончили «за дравие»…поезда.