Происхождение японского жанра трехстиший (первоначальное название хокку, затем хайкай, и с конца XIX в. — хайку) искусственного характера и представляет собой исключение из правил. Трехстишия хайку всего в 17 слогов произошли из японских классических пятистиший танка, или вака в 31 слог посредством еще одного жанра, а именно "связанных строф" — рэнга.

Вака (букв. "японская песня") — это общее понятие , которое включает в себя, главным образом, пятистишия танка (букв. "короткую песню") и некоторые другие формы (шестистишие сэдока и "длинную песню" нагаута), но часто употребляется в узком смысле как синоним танка. Поэзия вака возникла в древности и широко представлена в первой поэтической антологии японцев "Собрание мириад листьев", (Манъёсю, VIII в.).

Хокку (буквально "начальные строки") — мост, соединяющий поэзию вака и поэзию хайку, т.е. два наиболее распространенных жанра японской поэзии. Другие поэтические жанры, хотя и существуют, но не могут идти ни в какое сравнение с танка и хайку по степени распространенности и влияния на жизнь японцев. Первые хайку датируются XV в. Первоначальные хайку, носившие в то время название хайкай, были всегда юмористическими, это были как бы комические куплеты полуфольклорного типа на злобу дня. Позже характер их совершенно изменился.

Впервые жанр хайкай (шуточные стихи) упоминается в классической поэтической антологии "Собрание старых и новых песен Японии" (Кокин вака сю, 905 г.) в разделе "Хайкай ута" ("Шуточные песни"), однако это еще не был жанр хайку в полном смысле слова, а лишь первое приближение к нему. В другой известной антологии "Собрание горы Цукуба" (Цукубасю, 1356 г.) появились так называемые хайкай-но рэнга, т.е. длинные цепочки стихотворений на заданную тему, сочиненные одним или более авторами, в которых особенно ценились первые три строки — хокку. Первая антология собственно хайкай-но рэнга "Собрание безумных песен Тикуба" (Тикуба кегинсю) была составлена в 1499 г. В то время выдающимися поэтами нового жанра почитались Аракида Моритакэ (1473-1549) и Ямадзаки Сокан (1464-1552). Возникновение жанра хайку датируется XV-XVI вв.

Начальное трехстишие пятистишия танка, носившее название хокку, получило самостоятельное значение и начало развиваться как отдельный жанр.

Хокку — это первые три строки длинной цепочки стихотворений рэнга, своеобразной амебейной формы, создаваемой обычно двумя и более поэтами, поэтическая перекличка голосов по три и две строки на заданную тему. Рэнга — это по сути дела пятистишие танка в 31 слог, разделенные на две части (доцезурную и послецезурную), своеобразный зачин и продолжение, которые повторяются заданное число раз. Сущность стихотворения состоит не столько в самом тексте, сколько в едва уловимой, но все же ощущаемой связи между стихами, которая по-японски называется кокоро (букв. душа, сердце, сущность). Связь между первой и второй частью стихотворения, т.е. трехстишием и двухстишием описывалось, например, словом ниои ("запах", "аромат").

Рэнга — цепочка трехстиший и двустиший (17 слогов и 14 слогов), иногда бесконечно длинная до сотни и более строк, построенных по одному метрическому закону, когда просодической единицей является строфа, состоящая из группы в пять и группы в семь слогов (5-7-5 и 7-7) в строке. Пятистишие делилось на две части: "верхнюю" ками-но ку по 5-7-5 слогов в строке и "нижнюю" симо-но ку по 7-7 слогов в строке. Эти части соединялись в последовательности трех— и двустиший, которые должны были создаваться на заданную тему, семантически им полагалось быть связанными. Существовали и рэнга с инверсионным построением строф — сначала двухстишие, затем трехстишие.

Часто рэнга сочинялись экспромтом на встречах поэтов, которые могли длиться днями. Все трехстишия и двухстишия (часто написанные разными авторами по принципу переклички) связаны общей темой, но не имеют общего сюжета. Каждое из них, представляющее собой самостоятельное произведения на тему любви, разлуки, одиночества, вписанные в пейзажную картину, может без ущерба для его смысла вычленено из общего контекста стихотворения (примеры такой формы известны в восточной поэзии, например, цепочки панутнов, исполнявшиеся двумя полухориями, в малайской поэзии). Но в то же время каждый стих связан с предыдущим и последующим стихами: это как бы цепь слабовыраженных вопросов и ответов, где в каждом последующем трехстишии или двустишии ценен поворот темы, неожиданная трактовка слова. Жанр рэнга возник в XII в. как приятная забава, литературная игра, затем развился в изощренное серьезное искусство со множеством сложных правил.

В конце XIII в. в историческом памятнике "Нынешнее зерцало" (Има кагами), в котором описано рождение этого жанра, появился термин кусари рэнга "стихотворные цепочки". В зависимости от длины такие "цепочки" носили названия: танрэнга ("короткие рэнга"), касэн ("тридцать шесть строф" по названию "тридцать шесть гениев японской поэзии" — сандзюроккасэн), хякуин ("стострофные") и др. "Цепочки" могли сочиняться несколькими людьми, превращаясь в своеобразный диалог, в котором должно было возникнуть особое художественное единство. Необходимо было ориентироваться только на предшествующий куплет. В зависимости от того, сколько человек принимали участие в создании "цепочки" они подразделялись на докугин ("один человек"), рё:гин ("двое") и сангин ("трое"). Существовал канон тем (дай) для сочинения рэнга: луна, цветы, ветер. Между отдельными стихами нужно было поддерживать особого рода непрямую связь. Наиболее ценились рэнга школы Микохидари, в которую входил, например, лучший поэт Фудзивара Тэйка (1162-1241). Рэнга делились также и на "имеющих душу" (усин рэнга), т.е. серьезные, и шуточные, "не имеющих души" (мусин рэнга).

Первый большой сборник рэнга — это составленная Нидзё Ёсимото и Кю:сэй (1284?-1378?) антология Цукуба сю: ("Собрание [горы] Цукуба", 1357). В XV в.стали говорить о "Семи мудрецах рэнга", так назвал их известнейший поэт Соги Синкэй (1406-1475), одному из мудрецов, принадлежит теоретический трактат о рэнга Сасамэгото ("Шепот", 1488), в котором он разъяснил смысл основных эстетических категорий. Лучшей в истории жанра японские критики считают Синсэн Цукуба сю: ("Вновь составленное собрание [горы] Цукуба").

Искусство сложения рэнга состоит не только в создании совершенных строф, но и в искусстве контрапункта и композиции всей цепочки в целом, чтобы тема играла и переливалась всеми красками с соблюдением правил и канонов и вместе с тем оригинально, как ни у кого, нигде не противореча гармонии целого.

Цепочки рэнга сочинялись экспромтом на поэтических собраниях, когда два или более поэта выбирали одну из канонических тем и сочиняли по очереди трехстишия и двустишия [1]. В цепочках рэнга могли найти относительно более полное выражение приемы, разработанные в поэзии вака (энго, едзё) и т.д. поскольку большой объем рэнга в целом и сохранение в то же время стихотворной формы танка и многих ее свойств позволял просматривать развертывание набора ассоциаций на сравнительно более широком материале.

Подобный поэтический диалог восходит к песням-перекличкам из антологии Манъёсю (мондо). Постепенно трехстишия, входившие в состав рэнга, приобрели самостоятельное значение и стали функционировать как произведения нового поэтического жанра хайку, а жанр рэнга со временем сошел со сцены, совершенно потеряв самостоятельное значение. Уже в XVI в. жанр рэнга фактически перестал существовать. Крупнейший поэт хайку и лучший теоретик и историк жанра рубежа XIX —XX в. Масаока Сики (1867-1902) полагал, что жанр рэнга сыграл свою формообразующую жанр хайку роль и прекратил свое существование с выходом в свет сборника Сокана "Собрание Собачьей горы Цукуба" (Ину цукуба сю, 1523 г.), антологии шуточных хайку — хайкай. Юмор, шутка, подзадоривание были на первых порах теми конструктивными элементами, которые вдохнули новые силы в угасающий жанр, поэтому самые ранние трехстишия хайкай носят исключительно шутливый характер.

Первые шуточные трехстишия появляются уже в XII в., раздел трехстиший есть в антологии Сэндзай вака сю: ("Тысячелетнем собрании японских песен", около 1188), составленной Фудзивара Сюндзэй (1114-1204). До этого еще в антологиях Манъёсю и Кокин вака сю отмечены стихи танка, написанные двумя авторами, первые три строфы ками-но ку (5-7-5) писал один поэт, а вторые две строфы симо-но ку (7-7) — другой, в чем отразилось китайское влияние. Еще в поэзии эпохи Шести династий (Лючао) (IV-VI вв.) были известны групповые стихотворения ляньзцзюй.

К XII в. обе части стали приобретать свой независимый смысл, появились "связанные строфы" рэнга. После появления антологии Син Цукуба сю: ("Новое собрание [горы] Цукуба") рэнга стали популярны среди горожан и крестьянства, в рэнга вошли новые пласты языка, бытовые темы (например, еда), комические ситуации, простонародный юмор. Возник новый популярный массовый жанр хайкай рэнга — шутейные "связанные строфы".

Появление нового жанра

У именитых поэтов распространился обычай бросать на прощанье после поэтических встреч и состязаний стихотворную шутку в 17 слогов — хайкай. Свое наиболее яркое воплощение новый жанр получил в собрании Синсэн ину Цукуба сю: (ксилографическое издание 1615 г.) ("Заново отобранное Собачье собрание [горы] Цукуба"), составленном Ямадазки Со:кан (род.1464 или 1465 гг.); в него вошли 562 куплета (463 цурэку — 2-строфные и 102 хокку — 3-трехстрофные). Позже хокку (т.е. начальные три строфы рэнга в 17 слогов, стоящие при инверсионном порядке рэнга на втором месте) отделились от "цепочек" рэнга, приобрели самостоятельное значение и серьезный характер. Шуточные хокку ушли в прошлое с появлением на литературной сцене лучшего поэта жанра Мацуо Басё (1644-1694), хокку превратился в самостоятельный серьезный жанр и занял наряду с вака главенствующее место в японской поэзии и в творчестве таких поэтов, как Ёса Бусон (1716-1783), Кобаяси Исса (1763-1827).

Термин хайку выдвинул в конце XIX — начале XX в. четвертый великий поэт и теоретик хайку Масаока Сики, предпринявший попытку реформировать традиционный жанр. В XVII-XVIII вв. на поэзию хайку оказала влияние дзэн-буддийская "эстетика недосказанности", понуждающая читателя и слушателя участвовать в акте творения. Эффект недосказанности достигался, например, грамматически (тайгэндомэ), так одно из интонационно-синтаксических средств хайку — последняя строчка заканчивается неспрягаемой частью речи, а предикативная часть высказывания опускается.

В поэзии хайку большую роль сыграли сформулированные Басё в форме бесед с учениками и записанные ими эстетические принципы саби ("печаль") и ваби ("простота", "опрощение"), каруми ("легкость"), ториавасэ ("сочетаемость предметов"), фуэй рюко ("вечное, неизменное и текущее, нынешнее"). Но это тема других работ.

Исчезновение рэнга и расцвет хайку

Исторически первые три строки рэнга, носящие название хокку и зачастую стоящие на втором, инверсионном, месте после двухстишия — предшественники трехстиший-хайку.

С исчезновением с поэтической сцены жанра рэнга, жанр трехстиший хайку выступает на первый план и становится наиболее чтимым и массовым жанром в японской поэзии наряду с танка. Эта экстремально короткая поэтическая форма всего в 17 слогов, казалось бы, уязвимая для влияний и деформации. На первый взгляд неустойчивая, обремененная целой системой обязательных формантов, она оказалась гораздо более жизнеспособной. Жанр рэнга в данном случае сыграл роль инициатора, с его помощью танка, прежде существовавшая как единая формация (хотя и имевшая тенденцию к разрыву), получала с введением двухголосия возможность разделиться на две части. Центробежную роль сыграла возможность использовать две части танка как обособленные самостоятельные части стихотворения, и первая часть, трехстишие, стала существовать самостоятельно. Затем, исполнив свою формообразующую роль жанр рэнга сошел со сцены. (Отметим в скобках, что произведения жанра рэнга чрезвычайно трудны для перевода, поэтому они почти не переводились на русский язык).

Одна из самых известных "цепочек" рэнга — сочиненные Ёса Бусоном совместно с его учеником и последователем Такаи Кито: Момосумо (пишется не только иероглифами, но и слоговой азбукой каной, тогда это палиндром) ("Персик и слива"), оба эти дерева ассоциируются с весной.

Вака как амебийная форма со склонностью к разрыву

Хайку произошли от стихотворений вака, пятистиший, первые из которых запечатлены еще в "Записях о деяниях древности" (Кодзики, 712 г.). В хайку и в вака есть много общих формальных свойств; медленные, на протяжении нескольких столетий происходившие изменения — выделение трехстишия из пятистишия, перемены в лингвистическом составе, внутреннем рисунке и конфигурации, в определенный момент взорвалось резким превращением. Искусство вака складывалось на протяжении столетий и имело строго разработанную поэтику, основы которой были заложены знаменитым поэтом и теоретиком Фудзивара Тэйка, установившем связь между кокоро (букв. сердце, душа, сущность, субъект) и котоба (словами).

Вака — стихотворение в 31 слог со внутренним делением на слоги 5-7-5-7-7, причем первая строка (строка-зачин) носит название "голова", вторая и третья — "туловище", четвертая и пятая — "хвост". Кроме того первые три строки носили название хокку ("зачинные строки"), и две последние — ("завершающие строки"). Л.М. Ермакова пишет, что для большинства японских авторов "эволюция поэтической формы танка выглядит следующим образом: вначале первая часть стихотворения (5-7) слогов и вторая часть (5-7-7) были независимы друг от друга. В первой чаще всего изображалось состояние природы, задавался некий пейзаж, во второй — конкретные человеческие проявления: поздравление, любовь, шутка и пр. Со временем обе части стали сочиняться одним человеком, связь исполнения с обрядовыми песнопениями ослабла и началось формирование пятистишия как жанра литературной поэзии, в котором на уровне композиции доныне сохраняются следы исполнения двумя полухориями" [Ермакова, неопубликованная статья "Ритуально-мифологические корни поэзии вака"]. Таким образом, становится понятно, что с самого начала амебейный характер стихотворения танка подразумевал разрыв, смысловую и интонационную цезуру. Поэтому появление амебейного жанра рэнга на основе танка можно считать закономерным явлениям, в природе этой формы заложено стремление к устному исполнению двумя партиями. Позже, как это показано выше, разрыв прошел в другом месте — после третьей, а не второй строки.

Произошло не механические уменьшение числа слогов в стихотворении с 31 до 17, произошел поворот в мировоззрении, в принципах поэтики. Теоретик поэзии хайку Уэда Макото писал, что о причинах столь резкого структурного изменения поэтической формы ее ужимания с 31 слога до 17 судить трудно, однако очевидно, что уменьшение почти вдвое числа слогов повлекло за собой кардинальное изменение самой природы стиха.

"Сезонное слово" — центр хайку

Стихотворение хайку состоит из одной или нескольких фраз, которые вмещены в 17 слогов, внутренне разделенных на 5-7-5 слогов в строке. Традиционно по-японски записывалось в одну строку. При переводе на европейские языки записывалось и как четверостишие, и как двустишие, и как трехстишие. В переводах на русский язык всегда записывалось как трехстишие.

Основное свойство хайку как стихотворения состоит в том, что оно драматически коротко, короче, нежели пятистишье-танка, и такая сжатость пространства создает особый тип вневременного, поэтико-лингвистического поля. Главная тема хайку — природа, круговорот времен года, вне этой темы хайку не существует. Квинтэссенцией этой темы является так называемое киго — "сезонное слово", эмблематически обозначающее время года, его присутствие в семнадцатисложном стихотворении ощущается носителем традиции как строго обязательное. Нет сезонного слова — нет хайку. "Сезонное слово" — нервный узел, который будит в читателе ряды определенных образов. Приведем классический образец хайку, принадлежащий перу первого поэта жанра Мацуо Басё в переводе символиста Константина Бальмонта:

На мертвой ветке

Чернеет ворон.

Осенний вечер.

Один классик жанра писал, что тема поэзии хайку "поэт и его пейзаж", а цель — "создать многочисленные образы, человеческие и данные небом, связанные со сменой времен весны, лета, осени и зимы" [Масаока Сики, т. 4, с. 14]. Поэты хайку изображали "цветы и птицы, ветер и луну" (кате фугэцу — формула главных тем хайку), однако признавали: "Говорим о цветах и птицах, и в глазах запечатлевается пейзаж, слагаем стихи, и в сердце возникает восклицание"; "хотя изображаем одну травинку, но в ее тени невозможно скрыть трепещущие чувства творца." "На поверхности (хайку) — не чувства, а цветы… Чувства скрыты в глубине, и влагой, звуками, мелодией проступают на поверхности стихов", — так писал о поэзии хайку выдающийся поэт ХХ в. Такахама Кёси. [Такахама, с. 16]. И еще одна хрестоматийная цитата из Басё: "Учись у сосны, что такое сосна, учись у бамбука, что такое бамбук" [Басё кодза, с. 135].

В хайку представлен мир без предыстории, его, так сказать, "географический" образ. История присутствует в хайку как история времен года, история круговорота, совершающегося в природе, причем смена времен года, которую японцы, по всеобщему признанию, ощущают с необычной остротой, пристально следя в течение года за малейшими сезонными изменениями, не доступными нетренированному глазу, вовлекает в движение все предметы и события, названные в стихотворении, и принимает космический характер [2]. Конкретные вещи, относящиеся к миру хайку (о номенклатуре таких вещей будет сказано ниже), включены во всеобщность круговорота, в череду бесконечных изменений, повторяемости явлений природы, так же как и конкретные однократные события, имеющие место в каждом стихотворении. Четыре основных времени года — весна, лето, осень, подразделены каждый еще на два подсезона; японцы явственно видят отличие одного подсезона от другого.

В стихотворении всегда присутствуют два плана — всеобщий, космический и ближний, конкретный взаимодействующие по принципу "фуэки рюко". Всеобщий, "космический" план соотносит хайку с миром природы в самом широком смысле. В подобном соотнесении главную роль выполняет сезонное слово киго, обязательное для каждого стихотворения. Это, по сути дела, намек на принадлежность хайку к круговороту природы. О киго — смысловом центре стихотворения — японцы говорят, что оно "воскрешает забытое и рождает ассоциации" [Масаока Сики, т. 4, с. 15]. Сезонные слова образуют своеобразные "формулы времени года", или "темы" (дай), воссоздающие определенные картины природы и вызываемые ими чувства почти автоматически. Филолог Мацусэки Сэйсэй приводит, например, обширный каталог тем, употребляемых в хайку и существующий до стихотворения (это горная сакура, белая роса, сумерки года, тысяча птиц, поющие цикады — всего несколько сотен) и прослеживает их происхождение от Манъёсю и Кокинсю. [Мацусэки Сэйсэй, с. 25-28].

Даже в редком для жанра "человеческом" — нингэнтэкина (в противоположность "данному небом" тэндзитэкина, по номенклатуре Масаока Сики) хайку крупнейшего поэта Ёса Бусона на смерть жены, имеется обязательное "сезонное слово". Масаока Сики считал это стихотворение революционным, а такое направление имеющим большое будущее.

Холод до сердца проник:

На гребень жены покойной

В спальне я наступил.

(Пер. В. Марковой)

Слова "Холод до сердца проник" указывают, пишут комментаторы, на позднюю осень. Интересно, что это стихотворение было написано в 1780 г., за много лет до смерти его жены Томо, которая умерла в 1814 г.

Другой план хайку — конкретный, предметный, осязаемый мир четко обрисованных (вернее названных) вещей; классики жанра считали, что в стесненном пространстве трехстиший простое называние вещей может произвести сильное впечатление. "В хайку не место лишним словам о предметах и явлениях: они привлекают человеческие сердца простыми звуками." [Масаока Сики, т. 3, с. 7]. Известна и максима Басё: "Нужно говорить обыденными словами, но так, как будто говоришь древними" [Басё кодза, с. 266].

Формульный характер жанра хайку

Формульность поэзии хайку позволяет с наибольшей эффективностью использовать малое пространство стиха; формулы скрывают в себе несколько смыслов, цепь ассоциаций мгновенно и автоматически возникающих в сознании читателя. Еще до создания стихотворения поэт "выбирает" из каталога тем, например, образ "поющие цикады"; для носителя традиции немедленно развертывается цепь ассоциаций осень — печаль — белый цвет, поскольку цикады поют особенно пронзительно осенью, это пение навевает грусть особого толка, конец лета, конец жизни, наступление холодов, белый цвет связан с предзимним увяданием трав, выбеленностью камней, травы, белесыми туманами и "белым" холодным ветром (японцы различают ветра по цветам) т.д. На этом примере очевидно, что мир образов хайку существует как набор всем носителям традиции очевидных ассоциаций вне, или, вернее, до текста стихотворения. Выявление полного смысла отдельных формул, составляющих узлы в конструкции трехстишия, связано с глубоким осознанием традиции, свободным существованием в ней, ее пониманием. Понять формулы — значит понять традицию. Это одна из причин, почему поэзия трехстиший не на японской почве, а в Европе, Америке или в России, лишаясь культурного контекста, теряет целые гроздья смысла [3]).

Ретроспективная поэтика хайку

Теория хайку никогда не была сформулирована в трактатах, слова учителя Мацуо Басё, крупнейшего поэта этого жанра, изустно передавались поколениями учеников, говорят у Басё их было более двух тысяч. Ретроспективную поэтику жанра создал на рубеже XIX и XX вв. последний из четырех великих хайкаистов Масаока Сики. До Масаока Сики смена поколений поэтов хайку происходила плавно, по существу без критической оценки формул и поэтических приемов, чему способствовал институт учителей хайку, передававших канон без изменений, а также известная анонимность жанра, объясняемая кроме общей стертости авторской индивидуальности, свойственной средневековому искусству, еще и всеобъемлющим характером темы "природа" и отработанностью клише, описывающих ее.

Еще одна особенность жанра хайку, связанная с его анонимностью, — наличие имплицитного автора, т.е. автора как бы единого для всех произведений жанра и такого же читателя.

"Единое природное поле" как основа хайку, унаследованная от вака

Чтобы объяснить, каким образом осуществлялась связь поэзии вака с поэзией хайку, приведем примеры, подтверждающие существование так называемого, по нашей терминологии, "единого природного поля", объединяющего все предметы и явления: растения, животных, человека, стихии.

Возьмем несколько трехстиший-хайку и пятистиший-танка.

Листья "петушьего гребня"

С прилетом диких гусей

Пуще краснеют.

(Басё, "Дополнение к Соломенному плащу обезьяны" (Дзоку сарумино)

В данном случае слово нао переводится как "еще более"; есть и значение нао "подобно тому, как...", т.е. буквальный смысл — "Петуший гребень", краснеет, так (или настолько), насколько прилетают дикие гуси".

Басё связывает растение кэйто ("петуший гребень"), необычной формы листья которого краснеют осенью, с прилетом диких гусей из Сибири в Японию. Исследователь Ямамото Кэнкити пишет, например, что это известное стихотворение не слишком высоко оценено критиками, дело в том, что поэт здесь просто расшифровывает название растения, которое имеет китайское название янь лай хун — т.е. буквально "краснеющее с прилетом диких гусей", так что здесь просто в поэтической форме парафразировано китайское название "петушьих гребней" [Ямамото, с. 16]. Другие критики оценивают это стихотворение совершенно иначе: Басё был конечно осведомлен об этимологии этого слова, но увидев, как растение краснеет осенью, как раз во время прилета птиц, он не смог сдержать восхищения перед тем фактом, что легенда, закрепленная в этимологии, явила себя еще раз. Басё не просто устанавливает достаточно очевидную связь между двумя феноменами: прилетом птиц и покраснением листьев, он стремится показать глубинное взаимодействие, всеобщую связанность, паутину всех объектов природы в движении и на фоне сменяющихся времен года. Вопреки мнению английского япониста Б. Чемберлена, получившего некогда широкое распространение, о том, что одна из особенностей японской поэзии — это отсутствие олицетворения, олицетворение все же имеет место, однако очевидно, что персонификация в японском духе "зиждется на качественно ином характере взаимоотношений субъекта и природы" [Боронина, с. 4]. Речь идет о таком полном слиянии предметов, явлений в "едином природном поле", что олицетворение не воспринимается японцами как литературный прием. Не случайно и сам термин "персонификация" гидзин (буквально "подражание человеку") появляется только в Новое время.

В первой поэтической антологии Манъёсю есть стихотворение:

Услышав первый крик,

Вернувшихся гусей,

Расцвел у дома моего,

Осенний хаги [4].

Приди, мой друг, полюбоваться на него.

(Пер. А.Е. Глускиной, книга 10, 2276)

Очевидно, что Басё следовал определенной традиции, сложившийся еще в древности и отразившейся в антологии Манъёсю, вобравшей в себя стихотворения разных жанров за несколько веков с IV по VIII.

Со дня того, когда раздались крики

Гусей далеких в вышине,

Гора Микаса

В Касуга, где клены,

Покрылись ярко-алою листвой.

(Пер. А.Е. Глускиной, книга 10, 2212)

Японское слово ю означает то протяженное время, когда крик гусей воздействовал на краски растительности на горе Микаса в Касуга. Здесь явственно указание на то, что листья на деревьях стали краснеть потому и после того, как "услыхали" крик гусей. В переводе ю звучит не совсем точно: "со дня того", но смысл ясен.

В антологии есть еще несколько стихотворений со словами ю и наэ, которые играют роль спускового крючка для начала изменения цвета листьев, или цветения осенних трав (книга 10, 2191, 2208. 2195).

Видный специалист по японской литературе Наканиси Сусуму полагает, что служебные слова ю и наэ указывают в данном случае на то, что люди эпохи Манъёсю считали крики гусей и покраснение листьев в горах или трав в лугах не просто явлениями, совпадающими по времени, но и вытекающим одно из другого. Хотя стихотворение Басё и подвергалось критике, но очевидно. что поэт обладал столь широкой палитрой красок, что мог предложить и другие вариации этой темы, он же тем не менее настаивал на своей версии, продолжая очень древнюю традицию связывания по принципу казиональности разные природные феномены. Басё в описании "петушьего гребня" оказался близок к традиционному неметафорическому изображению природы, сложившемуся в древности и представленному в Манъёсю. Рассматривая генезис такого отношения к природе, Наканиси Сусуму вводит понятие "космическая общность природных объектов": в представлениях поэтов Манъёсю и последующих поколений птицы и растения, например, одухотворены единой общностью, позволяющей им ощущать природные связи, натянутые между ними, словно нити.

"Петуший гребень" и гусь в стихотворении Басё — не самостоятельные величины, а части невидимого целого, всплывающие на поверхность и подтверждающие своей взаимозависимостью само существование этого целого, которое априори известно собирательному читателю хайку. Таким образом, приведенные танка из Манъёсю и хайку Басё пунктирами намечают причинно-следственные связи между явлениями и предметами природы, указывающими на существование общего природного пульсирующего поля. "Эти предметы связаны между собой кровеносными сосудами и нервами, как сосуды и нервы человеческого тела" [Наканиси, с. 4]. С этой системе координат неудивительно, что листья "отвечают" на крик гусей изменением цвета. Это природное поле захватывает, разумеется, гораздо более широкий круг вещей, нежели гусь и листья.

Повторение тем вака в поэзии хайку не должно вводить в заблуждение наблюдателей, кроме формальной особенности — непременного присутствия в стихотворении сезонного слова киго, в хайку неизменно проникнуто духом хайку (хайъи), облеченный в соответствующие слова (хайгон). Один из учеников Басё Хаттори Рансэцу (1654-1707) записал за учителем (сам Басё ничего не записывал, устное слово было более значимо, чем письменное) его суждение о различии вака и хайку. Он приводил такие примеры: тема "дерево ивы под легким весенним дождиком" принадлежит миру вака или рэнга, а тема "ворона бросается на змею на заболоченном поле" — это несомненно тема хайку.

В самом общем виде можно утверждать, что именно такое различие в темах и их словесном воплощении существует: природа, представленная в хайку, ближе к повседневности, заурядности, вместе с тем она более гротескна, парадоксальна. Природа в хайку не должна быть понята, узнана и описана, а некоторым образом "схвачена" в определенный момент существования, "застигнута", так сказать, на месте непосредственным опытным путем. Поэтому прямое наблюдение, нахождение непосредственно на сцене, где разворачиваются события, необычайно высоко ценилось в искусстве хайку. Писать хайку следует, по словам одного поэта, так, словно мечом разрубают дыню.

К проблеме генезиса жанра хайку русская японистика почти не обращалась, данная работа — лишь первые шаги на этом пути, сравнение же двух главных жанров традиционной японской поэзии, существующих и в наши дни, тема для будущих исследователей.

Примечания

1. Минасэ сангин хякуин ("Сто строф трех поэтов в Минасэ") — наиболее высоко ценимое сочинение в жанре рэнга, написанное ранней весной 1488 г. в Минасэ тремя поэтами Со:ги (хокку), Сё:хаку (ваки) и Со:тё: (дайсан, агэки). "Цепочка" в сто строф была создана для подношения в храм императора и поэта Готоба, известного покровителя поэзии. Зачин (хокку), сочиненный Со:ги представляет собой аллюзию на знаменитое стихотворение Готоба о весеннем вечере в Минасэ. Стиль Со:тё: японскими критиками оценивается как близкий к стилю классической вака и считается сентиментальным. Строфы Сё:хаку и Со:ги они полагают образцовыми для данного жанра, особенно выделяя строфы 1-8 и 51-78.

2. В Японии и сейчас очень популярны издания типа сайдзики — это книги, где стихи хайку расположены по разделам — временам года, каждому стихотворению соответствует фотография или картина, рисующая сезонные изменения.

3. В русском контексте возможно было бы появление, например, такого трехстишия:

Солнце, брызги,

Крики на реке,

Жаркий полдень.

Такое стихотворение было бы возможно, потому, что здесь не нужно ничего объяснять, всякому хорошо знакомы с детства подобные картины летнего дня. Ассоциации разворачиваются сами собой, являются как бы сами собой, не требуя усилий.

4. Хаги — небольшой куст, цветущий по осени небольшими белыми или розовыми цветами, очень изящен в японском духе.

Литература

Басё кодза (Лекции о Басё). Т. 1, Т., 1956.

Вада Сигэки. Масаока Сики нюмон (Введение в творчество Масаока Сики). Т., 1992.

Котэн бунгаку кансе дзитэн (Словарь критических разборов произведений классической литературы). Т., 1999.

Масаока Сики сю (Собрание сочинений Масаока Сики). — Гэндай нихон бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литературы). Т.т. 3, 4, Т., 1961.

Мацуи Тосихико. Ясасии хайку нюмон (Введение в жанр хайку). Т., 1982.

Мацуо Басё дзэнсю (Полное собрание сочинений Мацуо Басё). / Ноити Имото, Мацусэки Сэйсэй. Кикан-но ханъин-но кэнкю (Изучение сферы времен года). — Хайку кодза (Лекции о хайку). Т. 3, Т., 1961.

Хайку бунгаку тайкэй (Полное собрание стихотворений хайку).

Нобуо Хори, Томодзи Мурамацу хэн (Под ред. Ноити Имото, Нобуо Хори, Томодзи Марумацу). Т., 1972.

Наканиси Сусуму. Котоба-ни химэрарэта ооинару сидзэн. (Великая природа, сокрытая в словах). — Тюо корон, 1990, Т. 105, № 6, сс. 23-56.

Наканиси Сусуму. Манъёсю-о манабу хито-но тамэ-ни (Для тех, кто изучает Манъесю). Киото, 1992.

Кидо Сэйдзо. Рэнга сиронко (Теория стиха в "связанных строфах"). Тт. 1-2, Т., 1993.

Котэн бунгаку риторикку дзитэн. (Словарь риторики классической японской литературы). Т., 1993.

Сасаки Юкицуна. Манъёсю-о ему. (Читая "Собрание мириад листьев") Т., 1998.

Сайдзики то киго-но гэндай (Круглый стол на тему "Записи сезонных изменений и современное бытование "сезонного слова"). — В журнале: Хайку кэнкю (Изучение хайку). 1998, № 2, сс. 74-95.

Такахама Кёси. Хайку токухон (Хрестоматия хайку). Т., 1973.

Ямамото. Кэнкити. Басё дзэнхокку (Полное собрание хокку Басё). Т. 2, Т., 1974.

Боронина И.А. Природа в японской классической литературе (Неопубликованная рукопись).

Ермакова Л.М. Ритуально-мифологические корни поэзии вака (Неопубликованная рукопись).